Je design umění nebo technologie?

by admin on 04/13/2015

Bauhaus integroval umění a technologii, aby vychovával společensky užitečné designéry připravené pro požadavky trhu. Jednalo se ale o staronové spojení, mohli bychom říci reunifikaci. Umění a technologie byly přinejmenším od dob renesance od sebe odtrženy. Oba obory si vytvořily své vlastní metody a kulturu. Zatímco věda byla založená na racionálních postupech, kvantifikovatelných a „tvrdých“ empirických datech, umění zdůrazňovalo subjektivitu, interpretaci a estetično. Průmyslová revoluce toto odtržení jen umocnila; především se svou filosofií dělby práce a představou, že výrobu lze rozkouskovat na menší části, které lze jednotlivě optimalizovat. Tříštění výroby a návrhu dovedl do dokonalosti Henry Ford, který proslul svým prvním modelem T. Ford aplikoval vědecké myšlení na továrenský management; zavedl standardizaci všech kroků a částí, které vedly k montáži výsledného automobilu. Každý pracovník měl vyhrazené místo a specializaci u pásu, kde by jakékoliv narušení předem daných kroků zpomalilo celou výrobu. Dokážeme si tak představit, jakým neexistujícím prostorem pro invenci a kreativitu byl u pásu každý pracovník (ne)vybaven.

Gropius velmi dobře pochopil, že tato mechanizace výroby měla dopad nejen na design, ale i lidské životy. A dávno před následky revoluce v informačních technologiích na ekonomiku a společnost jako prorok věděl, že spojení umění a technologie je nejen nutné, ale i nevyhnutelnéGropius navrátil praktikování designu jeho pravý význam: Abraham A. Moles říkal, že je zbytečné pátrat po tom, zda je design uměleckou nebo vědeckou aktivitou. Pohlédneme-li totiž na etymologický rodový strom slova technologie, dovídáme se, že původní řecké slovo techné znamenalo umění v obecném smyslu — schopnost, znalost, řemeslo. Latinské a německé ekvivalenty k techné — ars, respektive Kunst — se významem velmi blíží k českému umění, neboť také vyjadřují schopnost, um.

Řekli jsme, že české použití slova design především implikuje estetickou stránku výrobků. Vskutku, když ve společnosti slyšíme někoho hovořit o „designovém“ oblečení, snaží se tímto adjektivem říci, že ve tvaru tohoto zboží se skrývá něco výjimečného. Automaticky tím také říká, že existuje oblečení, které není designové. Pokud by tomu tak nebylo, spojení „designové oblečení“ by se rovnalo tautologii, neboť podstatné jméno oblečení by implicitně vyjadřovalo, že je designové, že bylo designováno. Pokud se ale podíváme na tvorbu oblečení, není však pravdou, že každé oblečení muselo nutně být designováno? Že každý tvar oblečení musel být někým vytvořen? Můžeme si být jisti, že reklamy na designové oblečení (či designové výrobky obecně) rozhodně nechtějí zdůraznit, že taková věc byla někým vytvořena. To by nikoho nepřekvapilo. Co se tyto reklamy snaží naznačit, je ona naše myšlenka, že za designovými výrobky se schovává talent a um designéra, který využívá své znalosti technologie, materiálu a společenských trendů a konvencí, aby vytvořil produkt, který je nový, překvapivý, užitečný. Jinak řečeno, nálepkou „designový“ máme vlastně na mysli adjektivum kreativní, kde výrobek je nejen funkční — plní dobře svůj účel —, ale i esteticky přitažlivý. Designové oblečení je tak chápáno jako kreativní a esteticky zajímavé.

Můžeme říci, že jsme tím ospravedlnili laické vnímání toho, co se za designem skrývá? Pouze částečně. Estetika je skutečně součástí designu, ale s přihlédnutím na to, co designéři musí umět a znát, bychom designérské povolání redukovali pouze na dekoratérství. Z teorie kreativity vyplývá, že designéři, jakožto kreativní tvůrci, musí mít velmi dobré znalosti svého oboru (historické, technické), ale i podrobné znalosti společnosti, pro kterou designují. Teorie kreativity nám totiž opět vysvětluje, že kreativnost není objektivní-absolutní, ale je to vlastnost, která je závislá na publiku, nebo-li těch, kteří kreativitu hodnotí. Považovat designéra za dekoratéra je nevhodné. Naopak bychom mohli říci, že designér je čistě z pohledu na to, co musí umět, interdisciplinárním povoláním.

Průmyslová revoluce, fordismus, standardizovaný a mechanizovaný pohled na tvorbu jsou hlavními viníky degradace povolání designéra. Designér nikdy neměl být využíván jako dodatečný článek masové produkce; jako bohémský kreativec, který výrobek po tom, co jsou jeho plány vytvořeny, dodatečně zkrášlí. Designér je perfektně vybaven na situace, které nelze jednoduše kvantifikovat, empiricky ověřit; designér je schopen pracovat s komplexností v situacích, kde se vyskytuje nevyzpytatelný lidský prvek; kde se věda, technologie skloubí s uměním a estetičnem. Flusser správně tvrdí, že design vytváří most mezi „tvrdými“ a „měkkými“ vědami. Může tak činit, protože „design je vyjádřením interního spojení mezi uměním a technologií“. Flusser vidí design jako „místo, kde umění a technologie k sobě přichází jako rovni a umožňují vytvářet novou formu kultury“. O jakou kulturu se jedná a jaká je role designéra v dnešní společnosti; respektive, jak současná společnost využívá interdisciplinárních schopností designéra?

No comments yet.

Write a comment: