Jak a proč design?

by admin on 04/13/2015

V českém jazyce je slovo design chápáno konotací, která vyjadřuje estetické hodnoty či kvality popisovaného objektu. Tedy, pokud je něco designové, většina podvědomě tím cítí, že do výroby onoho objektu bylo vloženo něco navíc. To navíc je um a umělecký talent odborníka-designéra. V angličtině ale stejné slovo vyjadřuje také jakýkoliv návrh, plán či tvorbu. Nicméně „design“ v obou jazycích vždy implikuje, že za návrhem či tvorbou se skrývá tvůrce.

Z historického hlediska můžeme design vidět jako činnost, která „spočívá v navrhování věcí utvářející prostor našeho bytí“. Lze jej ale interpretovat nejen jako historii objektů, ale také jako historii určitého druhu myšlení — designového myšlení.

Buchanan uvádí, že  odborná literatura počátek designu vystopovává ve čtyřech možných obdobích lidské historie. První období datuje do 20. století, kdy se začaly formovat nové obory designového myšlení (Buchanan zde neuvádí konkrétní příklady; můžeme buďto odkázat na předchozí část jeho eseje, kde se zmiňuje o tom, že historie designu může být vnímána jako vývoj technických prostředků a procesů specializovaných designových oborů jako grafický a průmyslový design, případně inženýrství. Nové obory designového myšlení také můžeme chápat jako teoretické disciplíny, které se objevily ve druhé půli 20. století, snažící se design vědecky uchopit, čímž teorie následně ovlivnila i samotnou praxi designu). Druhým obdobím, ve kterém je možno vystopovat znatelné změny sociálního a technického prostředí, je průmyslová revoluce.

Radikálnější přístupy datují počátek designu v prahistorii, kde předchůdci moderních lidí využívali první vytvořené nástroje a obrazy, které nabízely více než jen utilitární hodnotu. V neposlední řadě Buchanan zmiňuje pro neitheistické pojetí světa kontroverzní tvrzení, že počátky designu můžeme vystopovat u kořenů našeho světa, v obrazu Boha jakožto designéra vesmíru, jenž je vzorem pro lidského tvůrce, který by se měl snažit o imitaci Boha jako „ideálního modelu tvůrce“

Ačkoli nám „theistické pojetí designu“ nemůže příliš napovědět v technických aspektech designové činnosti, toto pojetí je důležitou sondou do kulturních a sociálních aspektů designu. Buchananova zmínka o Bohu jako prvotním tvůrci reflektuje velmi věrně naše myšlenky o předvědeckém pojetí kreativity, kde tvorba byla aktem mystické inspirace, božského uchvácení a tvůrce tak byl pouze pasivním příjemcem vnějšího vlivu bez kontroly nad svými činy.

A stejně jako mysticismus kreativity znemožňuje jakékoli seriózní bádání, i v případě designu přeskočíme předvědecké, mýtem zaobalené myšlení a zaměříme se na období průmyslové revoluce a dvacátého století, kde se pro design udály významné technologické a teoretické změny: masová produkce, vznik umělecké školy Bauhaus a vzrůstající vliv designérů v kapitalistické post-industriální společnosti.

Průmyslová revoluce

Od počátku renesance, přes období průmyslové revoluce a až do dnešních dnů můžeme vidět dominantní postavení vědních disciplín jako autorit znalostí o fyzickém světě. Již zmíněná vědecká metoda, navržená Francisem Baconem, znamenala zvrat v tom, jak věda postupovala při zkoumání světa. Design se ale až do dvacátého století netěšil žádnému systematickému souboru znalostí. Bunachanan poznamenává, že masová výroba počínaje průmyslovou revolucí násilně odtrhla proces designování od vytváření. A nejen to, design také ztratil své intelektuální zázemí, které nacházel ve volném umění a teorii, která snad dříve pocházela z reflexivních úvah praktikujících designérů. Design se musel podřídit technickým specifikacím, které vycházely z možností tehdy průlomových montážních linek. Oddělení teoretické reflexe od praxe se promítlo v úpadku hodnot, které bychom tehdy a především dnes od designu očekávali: základní uvážení etických a uživatelských potřeb. Bunachanan dodává, že design se po začátku průmyslové revoluce stal „otrockou aktivitou“ a hlavním motivem za designem byl především peněžní profit.

20. století a Bauhaus

Německá vysoká škola Bauhaus je považována za místo zrodu moderní (modernistické) architektury a designu. Přestože touto budovou prošlo mnoho vynikajících pedagogů a studentů, hlavní zásluhu na věhlasu této instituce je přičítána prvním řediteli Walteru Gropiusovi. Ve své knize Bauhaus and The New Architecture Gropius pokládá základy filosofického vzdělávacího přístupu. Spíše než o sadu konkrétních dogmat se jednalo o obecný teoretický rámec, který byl flexibilní a mohl kdykoliv reagovat na aktuální potřeby členů školy.

tumblr_mvjudynao41rf1jvro1_1280

walter gropius

Jako první problém, na který se Bauhaus měl zaměřit, bylo vyrovnání vztahu mezi člověkem, a technologií. Nejen tvůrce, ale i zákazníky Gropius chtěl osvobodit od „mechanistické anarchie“, čímž upozorňoval na to, že produkty byly vyráběny bez toho, aniž by vyjadřovaly ať už skutečný, nebo zdánlivý smysl, se kterým by se zákazník mohl identifikovat. Gropius zcela jistě nebyl proti masové produkci jako takové, útočil pouze na „chladnost“ tehdejších výrobků. Cílem designérů bylo „překonat nedostatky strojů bez toho, aniž by obětovaly jejich pravé výhody“

Bauhaus byl znám svými politickými postoji. Sám Gropius byl například velmi kritický k praktikám uměleckých vzdělávacích institutů té doby. Věřil, že akademické umění bylo příliš odtrženo od reálného života; cílem umění bylo pouze opět umění (umění pro umění). Umění mělo hrát podle Gropiuse zásadní roli pro společnost, což přes akademismus a „salónní“ manýry výuky bylo nepravděpodobné.

Gropius upozorňuje, že po prvotním nadšení z efektivity mechanizace výroby, která přinesla znatelné výdělky svým vlastníkům, se obchodníci a průmysl začali postupně zajímat o to, jak své výrobky obohatit. Nejspíše na nátlaky komerčních soupeřů si uvědomili, že technologické limitace byly odstraněny, a proto obrat k estetice byl další možný krok, jak strhnout pozornost davu na svou stranu. Zde bychom se mohli pozastavit a podotknout, že takový vývoj se v historii opakoval mnohokrát. Bylo by možné teoretizovat, že vývoj lidských artefaktů prochází určitým vzorcem. Při uvedení nové technologie se řeší především otázky začínající zájmenem jak: jak vytvořit a zajistit potřebnou funkcionalitu, jak zpracovat určitý materiál, jak financovat nebo zefektivnit výrobu. Teprve po nalezení odpovědí na tyto otázky se přechází do další fáze, kdy se začíná přemýšlet nad sémantickou částí výrobku. Tyto otázky se týkají významu a můžeme je pojmenovat jako dotazy typu proč. S touto změnou od čistě funkčního k estetickému lze pozorovat korelaci se zvýšením počtu uživatelů z řad laické veřejnosti.

Kniha The New Architecture and the Bauhaus na Monoskopu

Tak například sálové počítače byly nejen astronomicky drahé, ale též vyžadovaly vysoce školený personál, které je obsluhoval. Do uvedení operačních systémů, které začaly používat metaforu pracovní desky stolu a oken, pozorujeme, že k obsluze počítačů bylo nutné se nazpaměť naučit sadu příkazů, které se sekvenčně zadávaly prostřednictvím terminálu, a tím bylo možné vykonávat uživatelsky potřebné úkony. V 80. letech se ale vše mění, neboť na trh se masově rozšiřují osobní počítače, a tím vzrůstá poptávka po uživatelsky přívětivém software. Zde vidíme pro digitální design, tedy i webdesign, důležité období. Zvyšující se konzumace softwaru různorodými uživateli koordinovala akademiky poněkud esoterického oboru HCI. Do té doby čistě teoretická disciplína byla nyní jedinou záchranou pro technicky vzdělané informatiky, kteří vyžadovali informace o tom, jak navrhovat přívětivý uživatelský grafický interface. HCI se vnitřně reformovalo a poskytovalo metody spojené s testováním použitelnosti a ergonomie. Tyto dvě oblasti představovaly dominantní metody, jak hodnotit software. Teprve až v 90. letech s nástupem prvních mobilních zařízeních si HCI odborníci začínají uvědomovat, co by oboru mohli přinést lidé, kteří vynikají ve vytváření funkčních a estetických vlastností fyzických předmětů — designéři.

A designéři začali být žádáni i v období před založením Bauhausu: „… obchod a především průmysl se začaly poohlížet po umělcích. Existovaly skutečné ambice o doplnění efektivnosti o krásu tvaru a provedení: něco, co pracovní technik nebyl schopen poskytnout.“ Nepraktiční umělci, kteří byli příliš vzdáleni reálnému světu, sice oplývali estetickým cítěním, ale byli nepřipraveni vytvářet takové výrobky, které by splňovaly technické a ekonomické požadavky masové výroby. Gropius rozhoduje, že jako základ filosofie celé výuky bude Bauhaus fungovat jako dílna vychovávající designéry, kteří nejen budou schopni vytvářet kreativní design, ale budou též vzděláni v technických aspektech designu. Na symbióze teoretických, technických znalostí a kreativity se rodí fenomén Bauhausu a nebude se jednat o nadsázku, když řekneme, že zde nacházíme i počátek moderní designu.

No comments yet.

Write a comment: