Historický kontext a mýtus kreativity

by admin on 03/17/2015

Předtím, než dokážeme naplno ocenit současný vědecký výzkum a od druhé poloviny 20. století1)SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 3 stále vzrůstající plodnost akademického diskurzu na téma kreativity, musíme se ponořit do mytologie, které se kolem kreativity a kreativních jedinců vytvořila. Tato historická exkurze nám ukáže, že koncept kreativity je historicky velice nestabilní a úzce provázán s tím, jaké historické, sociální a kulturní prostředí byly v určitém okamžiku dominantní. Současný výzkum jednoznačně souhlasí s tím, že pro porozumění kreativitě nestačí nejen zkoumat faktory ovlivňující kreativitu jedince, ale též brát v potaz kontext, ve kterém jedinec tvoří. Tento přístup podpořil vznik mnoha nových holistických, systémových teorií, včetně evolučních pohledů, které vidí kreativní myšlení především ve světle darwinovských procesů, případně teorií, které nahlížejí na vývoj kreativního myšlení jako ekologii kreativity.

Jinými slovy, současná věda se staví proti převážně stereotypickému vyobrazení kreativity v podání nekonformního, samostatně tvořícího umělce-génia, který žije na okraji společnosti. Taková představa, jak si ukážeme, je konstruktem z období konce 18. století, kdy západní svět byl ovlivněn filosofií a uměním romantismu. Mýty kolem kreativity však sahají hluboko do historie západní civilizace a to až k jejím kořenům.

Na počátku bylo slovo

U samého úsvitu západní civilizace bychom asi těžko hledali podrobnější, analytické práce, které by dokázaly konkurovat dnešním proudům vědeckých teorií, přesto najdeme akademiky2)STERNBERG, Handbook of creativity, s. 18, kteří se shodují na tom, že to byla právě první kniha Bible, Genesis, a její biblický příběh o stvoření, která zformovala hermetické spojení mezi tvořením a božskou silou. V Genesis také můžeme najít zárodek představy, že lidský řemeslník nevykonává nic jiného, než boží činnost na zemi. Představa, kterou filosofové antického světa přejali a dále rozvíjeli.

Antický svět

Ačkoli všechna stěžejní náboženství obsahují ve svých doktrínách mýtus o stvoření3)tamtéž. s. 3, jsou to právě starověcí Řekové a jejich bohatá mytologie, která se explicitně zabývá kreativním procesem umělců. Mluvit o procesu, který by jakkoli náležel umělcům, je samozřejmě nepřesné, neboť starověcí Řekové navazovali na předvědecké diktum, že kreativita je mimo obvyklé síly smrtelníka; veškeré nové nápady byly prací Bohů.4)SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 12 V roli skeptika bychom mohli namítnout, že to jistě ale nemůže být pravda, jelikož máme nevyvrátitelné důkazy, že tvůrce eposů Ilias a Odysseia, Platón či Aristoteles nejenom že byli smrtelníky a dokázali dát vzniknout něčemu novému, ale jejich díla se stala ústředními počiny západního literárního kánonu. Jak pak řecká mytologie vysvětluje jejich schopnost „tvořit“?

Simonton nám připomíná doktrínu Múz, ve které nejvyšší bůh řeckého Pantheonu — Zeus — zplodil svých devět dcer a každá z nich měla dohlížet nad různými oblastmi lidských činností. Tyto dcery, Múzy, byly zodpovědné za lyrickou, epickou a milostnou poezii; v dramatu za tragédie a komedie; hudbu, tanec, astronomii a historii.5)SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 3 Ona zodpovědnost Múz spočívala v tom, že lidským tvůrcům poskytovaly zdroj inspirace. Je důležité poznamenat, že slova inspirovat, inspirace (v angličtině to inspire, inspiration) pochází z latinského īnspīrāre6)SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 12, které si zas svůj význam přináší do latiny výpůjčkou z řečtiny, a znamená dýchat či vdechnout. Umělci sice fyzicky vytvářeli svá díla, ale při tvorbě nebyli agenty7)Vypůjčuji si zde terminologii z teoretické lingvistiky, kde agent, agens určuje gramatickou příčinu nebo iniciátora děje.činnosti tvorby, ale jakýmisi pasivními příjemci a prostředníky vdechnutí Múz. A přesně zde, v této koncepci inspirace a kreativní činnosti, se nejspíše rodí největší mýtus o kreativitě, který, multiplikován romantismem, přetrvává až do prvních skutečně vědeckých pokusů o vysvětlení procesu kreativní tvorby. Na druhé straně již Platón ukazuje, jakých paradoxních důsledků (pro současného čtenáře) se nám touto teorií pasivního příjemce myšlenek dostává.

V Platónově pravděpodobně zcela prvním díle8)K otázce periodizace díla Platónova viz Vrabec, s. 28, v sokratovském dialogu Ión, můžeme sledovat rozhovor mezi Sokratem a rhapsódem Iónem, specialistou na Homéra9)tamtéž, s. 28. Platón se ptá a následně podivuje nad tím, jak je možné, že Ión je schopný tak skvěle hovořit o Homérovi, ale když přijde řeč na jiného z básníků, není Ión s to jakkoli přispět do diskuze a upadá do dřímoty10)PLATÓN, Ión, 532c. Rhapsód Ión si je vědom tohoto pekuliárního a limitovaného uplatnění svých schopností, o kterých Sokrates soudí, že by měly být univerzálně aplikovatelné na interpretaci všech básníků, a požaduje po Sokratovi vysvětlení.11)tamtéž, 533c

„Prostřednictvím poťouchlého příměru s magnetem a přiskakujícími kousky železa“, píše Boháček, Sokrates vysvětluje, že „básník je bytost cele závislá na Božstvu, kterému ve svém nadání slouží. Pokud je právě ve spojení s Bohem, nachází se ve stavu vytržení a extáze — tedy doslova vystoupení ze sebe sama či dočasného opuštění sebe sama (ex-tasis). [Sokrates] [ř]íká, že básník je v takové chvíli posedlý Múzou, že je právě prodchnut inspirací a tvoří12)Zvýraznění je autorovo13)BOHÁČEK, Záhadná filopoesie, s. 29

Dle Sokrata bychom tak neměli pochybovat, že umělecké výtvory jsou božské svévole a že umělec nemá žádné zásluhy na své činnosti, neboť netvoří na základě svých znalostí nebo svého umění14)Měli bychom objasnit, že pokud mluvíme o Platónovi a umění, musíme mít na paměti, že Platón ve svém díle nepoužíval slovo umění v našem moderním smyslu, tedy ve smyslu krásného umění“. Pokud jsme tak řekli, že básník (umělec) pro Platóna nevyužívá svých znalostí, ani svého „umění“, máme na mysli význam slova, které Platón použil ve svém starořeckém originále. V něm Platón používá slovo τέχνη (techné), které v tomto kontextu znamená schopnost, znalost, řemeslo viz Platón bez idejí: 4. Platón o umění, ale pouhopouze ve stavu vytržení interpretuje vůli boží.
Po této Sokratovi odpovědi je jasné, že básník (umělec) neoplývá ničím, co bychom mohli nazvat osobitým uměním, tedy řemeslem (techné); nenajdeme u něj ani žádné znalosti, na jejichž základě by tvořil. Za svá díla tak nemůže ani nést odpovědnost, neboť není v silném smyslu autorem.15)BOHÁČEK, Záhadná filopoesie, s. 29
V kontrastu s básnickým Platónem, který hledá počátek tvorby a kreativního myšlení nad svou hlavou v nebesích, se jeho žák, Aristoteles, drží při zemi a nabízí nám racionální pohled, jak vznikají věci v přírodě a věci vytvořené člověkem. V sedmé knize své Metafyziky píše Aristoteles, že věci v přírodě pocházejí z látky.16)Aristotle, 1032a 12-1033a 23 Tuto látku můžeme interpretovat jako materiální substanci. Aristoteles pak komentuje věci vytvořené člověkem a říká, že tyto věci mají svůj původ v řemeslu (techné), případně v lidské myšlence.17)tamtéž, 1032a 12-1033a 23 Nakonec Aristoteles zasazuje Platónově teorii inspirace a kreativního myšlení zásadní ránu, když konstatuje, že tvar výsledků řemeslné činnosti se nachází v duši tohoto řemeslníka.18)tamtéž, 1032a 12-1033a 23 Ačkoli vidíme, že i racionální Aristoteles využívá metafyzické duše, jakožto zdroje řemeslníkovy inspirace a kreativity, všímáme si znatelného posunu umístění tohoto zdroje. Aristoteles zavrhuje platónský koncept pasivního příjemce posednutého božskou inspirací a dělá z člověka aktivního agenta, jenž má určitou kontrolu nad svou tvorbou a snad i dokáže dělat soudy o své kreativní činnosti.
I když Sawyer ve své knize zmiňuje, že tento racionální, aristotelovský pohled na kreativitu dominoval v západním světě po 2300 let19)SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 12 a i osvícenství — intelektuální a filosofický směr 18. století — čerpalo z tohoto pohledu na kreativitu, řemeslnou a intelektuální tvorbu, Simonton připomíná, že římská mytologie byla také bohatá na různé spirituální ochránce osudu, které navíc určovaly osobnost lidí.20)SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 4 Simonton tvrdí, že koncepty génia a kreativity se v této době začaly prolínat a používat pro vysoce talentované jedince. „Výraz kreativní génius“, píše Simonton, „tak sjednocuje řecké a římské koncepty toho, jak spirituální svět zasahuje do lidských záležitostí. Význačná kreativita byla darem od bohů nebo spirituálních bytostí, nikoliv lidským jednáním“.21)tamtéž, s. 4

Racionalismus a Romantismus

Přijmeme-li Sawyerovu tezi, že koncept kreativity byl po dlouhou dobu v západní kultuře chápán především na základě racionálních a naturalistických myšlenkových proudů, můžeme se pokusit identifikovat důvody, které k tomu přispěly. Jistě nemůžeme říci, že pouze vliv aristotelovské filosofie byl hlavní příčinou; Aristotelovo metafysika byla sice apropriována křesťanskou církví, ve snaze sjednotit křesťanskou teologii s jeho dílem, ale po vyprchání zájmu o (pozdní) scholastiku, registrujeme především nástup osvícenství. To navazovalo na postupnou sekularizaci evropského humanismu, který avizoval osamostatnění člověka od náboženského dogmatu, což byl koneckonců cíl celého osvícenství, jak píše na sklonku tohoto intelektuálního hnutí Kant ve svém eseji Co je to Osvícenství?:

„Osvícenství je, když člověk opustí svou nesvéprávnost, kterou si způsobil vlastní vinou. Nesvéprávnost je neschopnost používat vlastního rozumu bez vedení jiných. Tato nesvéprávnost je způsobena vlastní vinou, jestliže není způsobena nedostatkem rozumu, ale nedostatkem rozhodnosti a odvahy používat vlastní rozum bez vedení jiných. Sapere aude! (Měj odvahu používat vlastní rozum!) je proto motem osvícenství.“22)KANT, What is Englightenment?, s. 132-134 (překlad viz http://www.historie.upol.cz/19/prameny/kant.htm)

Přední strůjci této „revoluce“ byli Kepler, Galileo, Bacon či Newton, kteří ukázali, že na svět již není třeba nahlížet jako na nevyzpytatelnou a neuchopitelnou záhadu, ale jako na knihu, ze které dokážeme číst. Jak píše Galileo, svět jsme schopni pochopit, pokud se naučíme jazyk, ve kterém „je napsán“:

„Filosofie (fyzika) je touto velkolepou knihou jménem universum (vesmír), která je neustále otevřena našemu pohledu. Ale tuto knihu nejsme s to pochopit, pokud nejdříve neporozumíme jazyku a znakům, ve kterých je napsána. Je to jazyk matematiky…bez jehož porozumění člověk bloudí v temném bludišti“23)GALILEI a DRAKE. Discoveries and opinions of Galileo: including The starry messenger (1610), Letter to the Grand Duchess Christina (1615), and excerpts from Letters on sunspots (1613), The assayer (1623), s. 238 (pokud nebude označeno jinak, překlad je autorův

Bacon, Descartes i Newton také nakonec přišli s novými způsoby, jak zkoumat svět. Ať už to byla Baconova indukce, kartézská dedukce a metoda skepse či Newtonův hypoteticko-deduktivní přístup24)SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 4, dohromady tvořily základ vědecké metody — pozorování, shromažďování dat, tvoření hypotéz a validace výsledků —, kterou empirická věda využívá dodnes.

Racionalistický pohled na lidskou činnost a tím také na kreativitu můžeme vysledovat z několika citátů předních představitelů osvícenství. Tak například v roce 1650 Thomas Hobbes si nebere servítky s platónskou představou Múz a jejich božské inspirace, kterou nazývá „nerozumnou imitací pošetilého obyčeje“25)Jak je citováno v SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 15 Anglický dramatik John Dryden je dále citován, že řekl „Člověk se géniem musí narodit a ne vyučit“26)Jak je citováno v SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 4.

Učitel na britské Královské akademii umění Sir Joshua Reynolds ale radil studentům, že nesmí spoléhat na svůj talent, neboť píle a tvrdá práce jsou důležité a bez nich člověk ničeho nedosáhne.27)Jak je citováno v SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 4

Zcela přirozené velmi eliptické shrnutí osvícenství v kontextu kreativity v umění a vědě nám přesto dokáže říci mnoho o statusu kreativních jedinců v této době. Tak především můžeme říci, že i když se idea génia  v osvícenství vyskytuje, přesto má ale jiné konotace od géniů v době předchozí a také v době následující — v romantismu.  Právě během 18. století byl poprvé génius asociován s kreativními jedinci, kteří však tvořili na základě racionálních procesů.28)SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 15 Osvícenství si představovalo (a oslavovalo) génia jako člověka „erudovaného, s bujnou představivostí, dobrým vkusem, vzděláním v klasické filologii, který dokázal ocenit předchozí práci svých mistrů“.29)BECKER, The Association of Creativity and Psychopathology, s. 49 Taková představa génia nebyla rezervována pouze pro umělce, ale také vědce.30)tamtéž, s. 47 Rozum, znalosti, výcvik a vzdělání byly navíc považovány za nutné pilíře pro tvorbu dobrého umění.31)SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 15

Za druhé si připomeňme, že to byla nová věděcká metoda, která umožnila vznik vědy tak, jak ji známe dnes. Metoda obecně představuje systematizovanou činnost, posloupnost jednotlivých úkonů, jejichž pořadí se prokázalo užitečné, a tak vhodné k následování. Jakákoli metoda logicky limituje naše počínání, neboť z neomezeného počtu možných (i nemožných) postupů, vybírá omezený počet. V otázce kreativity bychom se tak mohli ptát, zda-li restrikce a metody mají negativní vliv na kreativitu, nebo naopak poskytují důležitý základní rámec, ve kterém pak můžeme aplikovat své kreativní myšlení. Španělský filosof Ortega y Gasset poznamenává, že moderní věda, využívající vědeckou metodu, umožnila, aby i jedinec, kterého nemůžeme označit za kreativního génia, dokáže úspěšně přispět k věděckému poznání.32)Jak je citováno v SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 4 Jak bychom měli zhodnotit tento komentář Gasseta? I za předpokladu, že je toto tvrzení pravdivé ( vědecká metoda se významně zapřičinila o to, že ve vědecké profesi jsou i lidé s průměrnými schopnostmi), rozhodně to nesmazává fakt, že věda reprezentuje od dob Bacona či Galilea intelektuální vrchol toho, jak lidstvo poznává svět kolem sebe a rozšiřuje své znalosti. Neboť, slovy filosova vědy Karla Poppera, pokrok lidského poznání můžeme nejlépe studovat na pokroku poznání ve vědě.33)POPPER, The Logic Of Scientific Discovery 14th Printing, Preface 1959 xix Právě díky tomuto úspěchu vědy a její metody stojí za to se věnovat tomu, jak metoda a omezení ovlivňují kreativní myšlení. Téma, které v této práci budeme dále zkoumat.

Nic nečinilo přecitlivělým umělcům romantismu větší bolest na duši než osvícenecký důraz na rozum a empirická data, jakožto primární zdroje autority, které lidstvo mohou přiblížit k objektivním pravdám o světě.  Descartův a Netwonův determinismus, který chápal svět jako mechanický strojek v hodinkách, skutečně nenechával příliš prostoru pro lidského ducha, uměleckou představivost či kreativitu.

Více než dvě století před Einstenovou teorií relativity a kvantovou fyzikou, které upozornily na to, že rychlost i vědomí pozorovatele má vliv na percepci času, respektive na vlastnosti hmoty na atomární a subatomární úrovni, byl hlavní atribut vědy této doby — objektivita —, již disputována novými proudy v evropské filosofii. Práce Immanuela Kanta nám prozradila, že svět nemůžeme vidět objektivně, jelikož k němu nemáme přístup přímo, ale skrze naše smysly. Kant nepopírá existenci objektivního světa, jehož obsah nazývá noumena, ale tvrdí, že můžeme pouze vnímat následky vlivů věcí v noumenálním světě; nikdy však nemůžeme mít přímý přístup k věcem jako takovým. Po Kantovi se člověk vyprošťuje z okovů mechanického, ryze deterministického světa a stává se aktérem, který si svět interpretuje pro sebe pomocí svých smyslů a intelektu; svět nabírá subjektivní povahu.

Důraz na subjektivní interpretaci světa, individualitu a emoce vidíme od konce 18. století také v počátcích romantismu v umění. Originalita a představivost byly ceněné faktory, kterými mělo překypovat každé kreativní dílo. Romantici věřili, že základem kreativní činnosti jsou především emoce; racionalita a intelekt měly své uplatnění především ex-post, po prvotním zachvění inspirace. Pro hlavního představitele anglického romantismu v poezii, Williama Wordswortha, byla poezie „spontánním proudem silných emocí“.34)Prefaces and Prologues Na počátku práce na svém díle tak umělec měl naslouchat své múze a tvořit pod jejím vlivem bez vědomých zásahů.35)SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 16 Romantismus tímto volá po  odmítnutí kalkulace a racionálních procesů, které byly v osvícenství samozřejmostí, kdežto pro romantismus představovaly potenciálně škodlivé prvky v kreativním procesu. Iracionálností a dvořením se šetřivým múzám se romantismus obratem vrací do antické historie a snad i paradoxně se inspiruje platónskou filosofií.

V romantismu také vidíme počátky antagonismu kreativní činnosti vůči tradici a imitaci předchozích děl, včetně privilegia, kterému se i v dnešní době těší umělci, jenž jsou považováni za interprety a „ztělesnění lidského ducha“.36)Tamtéž, s. 16 Friedrich Schegel v tomto duchu tvrdí o lyrické básni, že pokud není unikátní, tak je bezcenná.37)SCHLEGEL, Friedrich Schlegel’s Lucinde and the Fragments, s. 157 Pro anglického básníka Samuela Taylora Coleridge je poezie „tvarováním hlubokých emocí skrze důkladné myšlení do slov, která jsou nová a svěží“ Ideálním tvůrce byl pro romantiky „génius“, který tvořil svá díla zcela nezávisle na jakékoli tradici, názorech a výrazů ostatních.38)Tamtéž, s. 157 Že je taková teorie geneze kreativního díla neudržitelná, si uvědomilo několik významných literárních kritiků ve 20. století (jmenujme T. S. Eliota či Harolda Blooma). Jejich kritiku je záhodno prozkoumat, neboť bychom mohli, i přes současný romantický monopol chápání kreativní činnosti lidských bytostí, objevit poznatky, které by demystifikovaly neuchopitelné, mimovědecké představy o kreativitě, čímž bychom naopak podpořili racionální přístup ke vzdělávání v kreativních oborech. Racionalizace kreativní činnost se ve 20. století objevuje nejen v literární kritice, ale také, což je pro tuto práce mnohem relevantnější, v oboru designu.

Než tak učiníme, jsme skutečně schopni vysvětlit obrat romantismu k subjektivnímu a emocionálnímu jen na základě filosofických systémů, které byly tvořeny podél uměleckých oborů? Neubíráme filosofii schopnost ovlivňovat umění a život ve společnosti (viz Schopenhauer, Nietzsche, Marx, aj.), přesto identifikace filosofie jako hlavního vlivu na romantismus se zdá jít proti samotnému duchu tohoto hnutí (připomeňme, že zdroj tvorby musíme hledat v emocionálním jitření umělců). Snad by nám mohla napovědět komparace období osvícenství a romantismu. Kde se nachází největší změna mezi těmito obdobími, která by vysvětlila horlivé naléhání na individualitu a originalitu? Jinými slovy, co v romantismu bylo tak neoriginální a masové, že romantismus byl k tomu přirozenou antitezí? Akademici se shodují, že na romantiky působil výrazně sociální kontext jejich doby, kde hlavní změnou oproti osvícenství byla zcela jistě průmyslová revoluce. Ačkoli romantičtí tvůrci zatvrzele odmítali dívat se zpět do minulosti, nemohli nereagovat na to, co se jim dělo před očima: masová výroba a komodifikace kultury.

Edward Young nám přibližuje náladu té doby a pohled na mechanizaci výroby, když ve svém Conjectures on Original Composition z roku 1759 píše „imitace jsou často výrobou zaobalenou technikami umění a práce a vyrobenou z materiálu již existujícího a ne [umělci] vlastní“39)MILLEN, Romantic Creativity and the Ideal of Originality: A Contextual Analysis. (zvýraznění autorovo) Young doplňuje Schlegelův názor v tom, že „neoriginální práce má velmi malou hodnotu; je to jednoduše další masově vyrobená komodita na poetické výborní lince“40)Tamtéž Výrobní linka se tak stala nepřítelem všech kreativců, neboť svým způsobem také představovala objekt, jež je „tvořící“, ačkoli ne v tom smyslu, že by takový objekt vytvářel nové, originální dílo. Naopak, imperativem masové produkce bylo, aby výrobní linky produkovaly co nejvěrnější kopie původního návrhu. Umělec, kreativní člověk se tak ocitá v neobvyklé a beznadějnější situaci, než kdykoli dříve: zatímco v minulosti se umělec musel vypořádat s konkurencí v podobě žijících i zesnulých rivalů, průmyslová revoluce přináší další nápor na originalitu — stroj.

Literární kritik Harold Bloom hovoří o „úzkosti vlivu“, kde básnění je neustálý boj o kreativní autonomii na předešlých básnících. Tato úzkost, konstatuje Bloom, je právě vyvolána obtížností dosáhnutí ideálu originality.41)Tamtéž, s. 95 Jakmile je básník přichycen při recyklaci vlastního materiálu nebo při zjevném „vypůjčení“ od předešlých členů básnického pantheonu, je vystaven hrozbě, že bude srovnáván s oním výrobním pásem, který neúnavně a bez emocí vytváří jeden produkt za druhým. Pro umělce je toto vskutku schizofrenní situace, přesto nám poskytuje jasné indície, proč originální tvorba je tak nutný determinant i pro dnešní kreativní tvorbu. Mechanizace či komputerizace roste na základě Moorova zákonu exponenciálně a pokud umělec měl před dvěma sty lety neklidné spaní z výrobního pásu, jak se musí asi cítit dnes! Pokud je tato teze pravdivá, měli bychom dnes vidět důraz na individualitu a jedinečnost ve zveličeném a přehnaném stavu, především ve spojení s uměním a jeho tvůrci. A skutečně, tento stav je v dnešní společnosti přítomen. Podniky, politické strany i jednotliví „performeři“ utrácejí za PR agentury a budování individuální image astronomické částky, designéři, jakožto osoby na pomezí umění a technologie, povýšili ze středověkého statusu řemeslníků na novodobé intelektuály a kreativita je dnes pro přežití podniků v konkurenční boji kritická.42)SAWYER, str. 4 Básníci a umělci, dle Blooma, se nacházejí ve stavu, kdy nejenže musí umět vyřešit pověstou hádanku Sfingy, ale také musí přesvědčit sebe a své idealizované obecenstvo, že bez nich by ona hádanka nebyla ani vyslovena.43)BLOOM, The anxiety of influence: a theory of poetry, s. 72

Zdroje

ARISTOTLE. Aristotle’s Metaphysics, ed. W.D. Ross. Oxford: Clarendon Press. 1924.

BECKER, George. The Association of Creativity and Psychopathology: Its Cultural-Historical Origins. In: Creativity Research Journal. 2001, s. 45-53. DOI: 10.1207/s15326934crj1301_6.

GALILEI, Galileo a Stillman DRAKE. Discoveries and opinions of Galileo: including The starry messenger (1610), Letter to the Grand Duchess Christina (1615), and excerpts from Letters on sunspots (1613), The assayer (1623). New York: Anchor Books, 1990, viii, 301 p. ISBN 03-850-9239-3.

PLATÓN. Ión

POPPER, Karl. The Logic Of Scientific Discovery 14th Printing. Hoboken: Taylor, 2002, 479 p. ISBN 02-039-9462-0.

SAWYER, R. Explaining creativity: the science of human innovation. 2nd ed. New York: Oxford University Press, c2012, xi, 555 p. ISBN 978-019-9737-574.

BOHÁČEK, Kryštof. Záhadná filopoesie. In: VRABEC, Martin. Filosofické reflexe umění. Vyd. 1. Praha: Togga ve spolupráci s Fakultou humanitních studií Univerzity Karlovy v Praze a s Filozofickou fakultou Univerzity Karlovy v Praze, 2010, s. 23-40, Scholia (Togga). ISBN 9788087258422.

KANT, Immanuel. What is Englightenment?, in: The Philosophy of Kant, New York 1949, s. 132-134, 138-139. In: Dennis SHERMAN a kol., Western Civilization. Sources, Images and Interpretations. Vol. II (since 1660), New York 1983, s. 52-53. Dostupné z: http://www.historie.upol.cz/19/prameny/kant.htm

STERNBERG, Robert J. Handbook of creativity. New York: Cambridge University Press, 1999, ix, 490 s. ISBN 0521576040.

Platón bez idejí: 4. Platón o umění. PETRŽELKA, Josef. [online]. [cit. 2015-03-08]. Dostupné z: https://is.muni.cz/do/rect/el/estud/ff/ps12/platon/web/tema4_tisk.html

SIMONTON, Dean Keith. The Psychology of Creativity: A Historical Perspective. Dostupné z: http://psychology.ucdavis.edu/faculty_sites/simonton/HistoryCreativity.pdf

SCHLEGEL, Friedrich von. Friedrich Schlegel’s Lucinde and the Fragments. Minneapolis: University of Minnesota Press, [1971], ix, 277 p. ISBN 08-166-0624-2.

MILLEN, Jessica. Romantic Creativity and the Ideal of Originality: A Contextual Analysis. In: s. 91-104. ISSN 1832-9578. Dostupné z: https://eview.anu.edu.au/cross-sections/vol6/pdf/whole.pdf

Prefaces and Prologues. Vol. XXXIX. The Harvard Classics. New York: P.F. Collier & Son, 1909–14; Bartleby.com, 2001. Dostupné z: http://www.bartleby.com/39

BLOOM, Harold. The anxiety of influence: a theory of poetry. 2nd ed. New York: Oxford University Press, 1997, xlvii, 157 p. ISBN 01-951-1221-0

Poznámky   [ + ]

1. SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 3
2. STERNBERG, Handbook of creativity, s. 18
3. tamtéž. s. 3
4. SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 12
5. SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 3
6. SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 12
7. Vypůjčuji si zde terminologii z teoretické lingvistiky, kde agent, agens určuje gramatickou příčinu nebo iniciátora děje.
8. K otázce periodizace díla Platónova viz Vrabec, s. 28
9. tamtéž, s. 28
10. PLATÓN, Ión, 532c
11. tamtéž, 533c
12. Zvýraznění je autorovo
13. BOHÁČEK, Záhadná filopoesie, s. 29
14. Měli bychom objasnit, že pokud mluvíme o Platónovi a umění, musíme mít na paměti, že Platón ve svém díle nepoužíval slovo umění v našem moderním smyslu, tedy ve smyslu krásného umění“. Pokud jsme tak řekli, že básník (umělec) pro Platóna nevyužívá svých znalostí, ani svého „umění“, máme na mysli význam slova, které Platón použil ve svém starořeckém originále. V něm Platón používá slovo τέχνη (techné), které v tomto kontextu znamená schopnost, znalost, řemeslo viz Platón bez idejí: 4. Platón o umění
15. BOHÁČEK, Záhadná filopoesie, s. 29
16. Aristotle, 1032a 12-1033a 23
17. tamtéž, 1032a 12-1033a 23
18. tamtéž, 1032a 12-1033a 23
19. SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 12
20. SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 4
21. tamtéž, s. 4
22. KANT, What is Englightenment?, s. 132-134 (překlad viz http://www.historie.upol.cz/19/prameny/kant.htm
23. GALILEI a DRAKE. Discoveries and opinions of Galileo: including The starry messenger (1610), Letter to the Grand Duchess Christina (1615), and excerpts from Letters on sunspots (1613), The assayer (1623), s. 238 (pokud nebude označeno jinak, překlad je autorův
24. SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 4
25. Jak je citováno v SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 15
26. Jak je citováno v SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 4
27. Jak je citováno v SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 4
28. SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 15
29. BECKER, The Association of Creativity and Psychopathology, s. 49
30. tamtéž, s. 47
31. SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 15
32. Jak je citováno v SIMONTON, The Psychology of Creativity: A Historical Perspective, s. 4
33. POPPER, The Logic Of Scientific Discovery 14th Printing, Preface 1959 xix
34. Prefaces and Prologues
35. SAWYER, Explaining creativity: the science of human innovation, s. 16
36. Tamtéž, s. 16
37. SCHLEGEL, Friedrich Schlegel’s Lucinde and the Fragments, s. 157
38. Tamtéž, s. 157
39. MILLEN, Romantic Creativity and the Ideal of Originality: A Contextual Analysis. (zvýraznění autorovo
40. Tamtéž
41. Tamtéž, s. 95
42. SAWYER, str. 4
43. BLOOM, The anxiety of influence: a theory of poetry, s. 72

No comments yet.

Write a comment: